La version si souvent jouée du Miserere d’Allegri n’aurait en fait jamais été entendue à la Chapelle Sixtine ! Ce nouveau livre, résultat de plus de quinze années de recherche, nous guide à travers l’histoire peu connue de ce morceau de musique extraordinaire et intègre deux nouvelles éditions inédites des partitions (et qui possède toujours le fameux contre-ut !). C’est une histoire passionnante pleine de rebondissements, alternant mauvaise foi et bonne foi, invasion et scandale ainsi qu’une exceptionnelle générosité et beaucoup de virtuosité.

Les nouvelles éditions sont basées sur deux manuscrits différents, l’un datant d’environ 1825 et l’autre de 1892. Ce dernier manuscrit est compilé par le dernier véritable chef de chœur à la Chapelle Sixtine qui y explique comment le Miserere devrait être joué. Cette magnifique version a été enregistrée par l’Ensemble William Byrd en 2000 par le label Naïve/Ambronay. Ce CD intitulé « Miserere » a aujourd’hui acquis une aura quasi mythique .

L’achat du livre donne accès, à un prix préférentiel, à des copies supplémentaires des éditions des partitions.

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Les Voix de Cristal : un regard actuel sur la polyphonie de la Renaissance

Samedi 20 Juin 2015 à 21h

Site des Granges / Grange à blés
Musée de Port-Royal des Champs
Route des Granges
78114 Magny-les-Hameaux

Graham O’Reilly résume ainsi son travail avec l’Ensemble William Byrd qu’il dirige depuis plus de 20 ans :

« L’interprétation de la musique ancienne demande avant tout une connaissance du contexte musical et social de chaque œuvre et un sérieux effort pour recréer ce que le compositeur s’attendait à entendre. Cette base musicologique est irremplaçable. Pour faire vivre ces œuvres au 21^ème siècle, il faut également faire ressortir leur nature universelle afin que tous les auditeurs, chacun avec sa propre sensibilité culturelle, se sentent concernés. Dans la musique vocale, cette interprétation commence avec le texte et avec sa relation à la musique, relation qui a considérablement évolué entre 1450 et 1750. Le succès ou l’échec d’une interprétation, en concert ou en studio d’enregistrement, dépend de la relation entre les mots et les notes et de la façon dont le chanteur la rend accessible et compréhensible à l’auditeur d’aujourd’hui. Et c’est à ce moment-là que naît l’émotion. »

Graham a eu l’idée de combiner cette expérience de mise en valeur des voix avec un instrument aux sonorités hors du temps, le Cristal Baschet. A partir de motets du compositeur portugais du XVII^ème siècle, Diogo Dias Melgás – simples mais élégants, sobres mais parlants, savants mais un rien fantaisistes –  chantés par les solistes de l’Ensemble, deux instrumentistes exceptionnels s’ouvrent à la réflexion et à l’improvisation en concert : le collaborateur de toujours Yannick Varlet, aux différents claviers (piano, épinette, orgue), et Michel Deneuve, premier virtuose du Cristal Baschet, instrument résolument moderne dans sa conception, aux couleurs intemporelles.

Le résultat est un programme avec trois composantes qui incite le spectateur à se laisser porter par ce mélange original.

Première composante

Le compositeur Diogo Dias Melgás était un peu rétro. Né en 1638 dans la petite ville de Cuba dans l’Alentejo, à l’âge de huit ans il fit le voyage de 60 km au nord vers  la grande ville d’Évora avec sa Cathédrale pour chanter dans le chœur du Colégio da Claustra. La fondation musicale y était une des plus anciennes et des plus réputées du pays. C’est là que fut formé le grand compositeur Manuel Cardoso, ainsi que João Lourenço Rebelo, compositeur favori du roi mélomane João IV, qui fut le premier à apporter l’esprit du baroque au Portugal. Melgás devint rapidement l’élève de Rebelo. Il passa le reste de sa vie à Évora, et y fut nommé mestre de capela en 1678.  Lorsqu’il mourut en 1700, aveugle et sans le sou, il était vénéré par tous pour sa simplicité et sa modestie.

La musique qu’il écrivit était très prisée. Des copies furent effectuées pour la Cathédrale de Lisbonne : les scribes étaient souvent incrédule de voir les harmonies audacieuses de l’écriture musicale de Melgás. Car en général, si les compositeurs de la péninsule ibérique suivaient  loin derrière les mouvements musicaux Italiens, l’esprit réel du baroque, avec son imagination fantasque et excessive, trouvait un écho dans la conception locale de la religion. La musique de Melgás, si simple sur papier, élégante et bien écrite, est à la fois communicative et pleine de fantaisie subtile.

Les motets sont chantés presque tels quels par quatre chanteurs solistes  de l’Ensemble William Byrd.

Deuxième composante

François et Bernard Baschet ont commencé leurs recherches sonores en 1952. François était sculpteur et Bernard ingénieur. Parmi les instruments qu’ils inventaient dans leur jeunesse se trouvaient une guitare gonflable et un piano en aluminium. Ils se sont rapidement trouvés à l’avant garde de la « sculpture sonore ». Deux types d’objets ont principalement été développés : les sculptures sonores et les structures sonores. Les sculptures sonores sont des objets-sculptures destinés aux musées, aux galeries d’art et aux projets architecturaux, car leurs qualités visuelles priment sur leurs qualités sonores. Parmi les plus célèbres, des fontaines musicales pour les Jeux Olympiques de Mexico en 1968 et le Musée National de Berlin en 1974, ainsi que le beffroi-carillon des Eguerets à Cergy-Pontoise.

À l’inverse, les structures sonores, instruments musicaux destinés aux musiciens, voient leurs qualités sonores primer sur leurs qualités plastiques. Les frères Baschet ont préféré créer des instruments qui permettaient aux interprètes de s’exprimer, en résistant à l’engouement de la musique électronique.

Remarquables sur le plan visuel, les structures sonores sont conçues en acier et aluminium, et sont amplifiées par de larges pièces de métal en forme de cônes. L’instrument principal parmi elles est le Cristal Baschet, constitué d’un clavier d’une tessiture de 5 octaves. Les doigts mouillés glissent sur des archets de cristal mettant en vibration des axes métalliques dont le son est collecté puis amplifié acoustiquement par des cônes en fibre de verre et une grande plaque en métal dont la forme fait penser à une flamme. Il peut faire des sons rappelant l’armonica de verre (banni au XIX^ème siècle car il rendait ses interprètes fous et empêchait les corps de grandir!), les ondes Martenot ou le thérémine. Mais il est bien plus adaptable et polyvalent que ces derniers, avec une grande variété de sons et de phrasés possibles. Michel Deneuve joue de cet instrument depuis presque quarante ans. Bien qu’il ait composé sur cet instrument, la plupart de ses concerts sont des improvisations : il recherche toujours de nouvelles façons d’entrer dans la composition moderne avec  son monde unique de sons.

L’art n’est pas seulement une distraction ou un marché, c’est aussi l’expression d’une expression sensorielle du monde extérieur et une manifestation des résonances produites à l’intérieur de l’homme. (Bernard Baschet)

Troisième composante

Le lien entre la sobriété des motets vocaux du XVII^ème siècle et un instrument – le Cristal Baschet – aussi moderne que l’ici-et-maintenant est réalisé par Yannick Varlet aux claviers (piano, épinette, orgue lorsque possible). L’épinette est inspirée d’un instrument fait à Florence autour de 1570. La piquante clarté de ses notes aigues complète un registre de basses riches et sonores. Les improvisations de Yannick Varlet au piano – jazzy, rêveuses, violentes -  rassemblent le tout : toutes les couleurs sont là. Grâce à son expérience en musique ancienne, Yannick peut prendre le mode expressif des petits motets extraordinaires de Melgás comme point de départ pour rechercher les couleurs extraordinaires créées par Michel sur le Cristal Baschet.

La réunion des trois composantes: le programme

Diogo Dias Melgás (1638-1700) : Salve Regina, Memento homo, In jejunio et fletu, Adjuva nos Deus, In monte Oliveti

Felipe da Madre de Deus (v. 1630-v. 1690) : Salve Regina

Improvisations par Michel Deneuve, virtuose reconnu du Cristal Baschet, et Yannick Varlet aux différents claviers.

Le concert est un évènement unique, avec mise en espace et lumière dans ce lieu chargé d’histoire qu’est la Grange du Musée de Port Royal.

Renseignements pratiques :

Concerts (sauf mentions particulières) organisés par l’Association pour le rayonnement de Port-Royal

Plein tarif : 20 €

Adhérents de l’association : 15 €

Etudiants : 10 €

Gratuit pour les enfants de moins de 12 ans

Formule 10 tickets :  100 €  (à valoir sur l’ensemble des concerts de la saison, confirmation du nombre de places une semaine avant la date du concert)

Renseignements, abonnement à la lettre d’informations sur ce site

Réservations :  – sur le site de l’association
                            – par mail à assoaprc@gmail.com
                            – par téléphone au  06.13.08.34.08

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Si Venus est un masque, Didon doit l’être également – peut-être même avec plus de raison, car la partie “anti-masque” (les sorcières) est beaucoup plus développée, et le Prologue (pour lequel il ne reste pas de musique) est plus proche du genre panégyrique habituel. Il y eut peut-être une participation de la noblesse, car les caractéristiques vocales des deux masques sont identiques – Venus est une soprane dramatique comme Didon, Adonis un ténor grave, tout comme Énée, et Cupidon une sorte de soubrette, comme Belinda. Dans la distribution aussi donc, Didon et Énée était probablement inspiré par Venus et Adonis. C’était peut-être même une suite, également organisé par Mary Davies.

Mais dans l’Angleterre du XVIIe siècle, aucun des deux n’était un opéra. D’abord ils sont beaucoup trop courts – et c’est certainement la raison pour laquelle ils n’étaient jamais donnés seuls en public. (Les circonstances modestes d’un spectacle d’école ont peut-être permis l’usage du terme plus prestigieux d’« opéra »). Et ils étaient entièrement mis en musique. L’opéra anglais de l’époque, mis en évidence chez Dryden et d’autres, comprenait un dialogue parlé, à la manière de La Flûte Enchantée.

Mais on a entendu Didon et Énée sur la scène publique. En 1700, l’Actor’s Company, qui s’était scindée de l’ancienne United Company et qui battait un peu de l’aile, cherchait désespérément une belle musique pour contrebalancer le succès des œuvres dramatiques de Purcell données par l’autre compagnie, mais dont les partitions leur étaient inaccessibles. Puisque Didon et Énée était bien trop court pour remplir une soirée entière, le dramaturge Charles Gildon a décidé de la présenter sous forme d’une série d’interludes entre les actes de sa version fortement révisée de la pièce de Shakespeare Mesure pour Mesure.

Il n’était pas rare d’inclure des interludes comiques ou musicales dans une pièce respectable ; c’était même très en vogue à Londres à l’époque. On cherchait des prétextes pour ajouter la musique (en général pour le divertissement ou le repos d’un des personnages) mais le succès dépendait surtout du choix des interludes qui devaient renforcer l’intrigue de la pièce et donner un aperçu des personnages. Pour Didon, les « divertissements » sont tous adressés au traître Angelo, qui cherche à déflorer la vertueuse Isabella. Quand la scène de chasse est interrompue par le tonnerre, Angelo fait la comparaison avec son idée de posséder Isabella : « Et quand, ma Didon, j’aurai possédé tes charmes, je te repousserai, blasé, Pour ne plus penser à toutes tes infortunes qui m’apaisent. » Plus tard, la mort de Didon est suivie d’une scène dans laquelle Isabella refuse de céder, même en contrepartie de la vie de son frère. Il semble évident qu’en 1700 Didon fut considérée comme femme vertueuse, et Énée une crapule et un goujat, et cette interprétation a inspiré notre propre approche de l’histoire.

Ainsi transformé, Mesure pour Mesure fut une réussite, et fut rejoué quelques années plus tard. La grande contribution à cette réussite de la musique que Purcell a composée pour Didon est confirmée par son utilisation en tant qu’interludes dans d’autres pièces en 1704 et dans d’autres reprises en 1706. C’était très probablement en cette année qu’on l’a dépouillé de la musique qui manque à présent – le Prologue entier (qui avait été transformé en cérémonie finale en 1700 et qui fut ensuite remplacé par des « danses écossaises ») et, peut-être par erreur, le chœur après le monologue d’Énée à la fin de l’Acte II.

Les seules sources musicales pour Didon et Énée datent de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, et gardent la version de 1704, loin de celle créée à la Cour de Charles II. Il est donc plutôt miraculeux que nous ayons une version presque complète, même si le Prologue est perdu. Nous n’avons pas cherché à le remplacer : Purcell maîtrisait tellement la mise en musique de textes anglais que les deux sont inextricablement liés, donc très difficiles à adapter. Néanmoins, nous avons trouvé de la musique, principalement de ses premières œuvres, pour le chœur manquant (que j’ai adapté en duo) et pour plusieurs danses indispensables.

Didon et Énée a quelque chose pour tout le monde. Ici nous tentons une nouvelle façon de camper les personnages, mais nous gardons la musique ancienne, ainsi que la prononciation à l’ancienne. Je vous souhaite un bon concert !

G O’R

Lire le Chapitre 4 : Le Quand et le Pourquoi

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Ceci est le titre du seul libretto dont nous disposons. Dans un épilogue écrit pour cette représentation les jeunes filles sont décrites comme « protestantes et bonnes sœurs anglaises … intouchées par les temps changeants ». Ce qui nous amène à 1689, peu de temps après « La Glorieuse Révolution » de 1688 qui avait chassé le roi très catholique James II pour le remplacer par sa fille Mary II et son mari très protestant William d’Orange. Il était longtemps supposé que ce fût la première représentation de Didon, malgré l’incongruité du fait que le meilleur compositeur de toute l’Angleterre sort son meilleur jeu pour une école de jeunes filles, même si le directeur était un personnage connu dans les cercles artistiques à Londres (Priest était Professeur de Danse à la Cour et pour la seule compagnie de théâtre qui existait à l’époque).

La seule œuvre de musique anglaise de cette période qui ressemble beaucoup à Didon est le « Masque pour le Divertissement du Roi » Venus and Adonis de John Blow, présenté devant Charles II probablement vers le début de 1683. Les deux œuvres partagent les même thèmes (l’amour tragique, la chasse), avec la même structure (un prologue et trois actes), le recours à des arioso déclamatoires, beaucoup de danse, et un dernier air tragique avec chœur final en deuil. Blow était l’un des professeurs de Purcell à la Chapelle Royale, et était resté un proche ami et collègue : chaque compositeur faisait souvent référence aux œuvres de l’autre, et ils échangeaient et imitaient les mélodies, harmonies, textures, formes, sujets et découvertes musicales. Si aujourd’hui Purcell est de loin le plus connu, la relation artistique entre l’ancien maître et son élève semble être un lien d’égal à égal, du moins jusqu’en 1690, où Purcell a atteint son apogée. L’on a récemment découvert que quand Venus and Adonis a été « présenté devant le Roi », il a été donné « ensuite dans l’école de M. Josiah Priest à Chelsey », en 1684. Serait-il possible que Dido and Aeneas ait suivi le même modèle – créé pour la Cour, et repris pour l’école ?

Cela se justifierait par le fait que la plupart des échanges artistiques entre Blow and Purcell ont eu lieu presque tout de suite – à tel point qu’il est parfois difficile de savoir qui a inspiré l’autre. Il semble peu probable que Purcell se réfère à une œuvre que Blow avait composée six années auparavant, car pendant ce temps ils avaient chacun développé leur style. Et il faut dire aussi que la musique n’est guère adaptée à une interprétation par des écolières, à cause de ses récitatifs déclamatoires. Les jeunes chanteurs sont généralement plus à l’aise avec des mélodies simples.

Aucun document n’atteste que Didon fut présenté à la Cour. Mais en 1683, le roi a fait transformer en théâtre une salle dans la Tour Blanche au Château de Windsor – où la cour avait l’habitude de passer l’été. Il ne reste plus de traces des divertissements présentés à Windsor, et nous pouvons être presque certains que si Didon fut présentée devant le Roi, c’était probablement à Windsor. La dernière date possible est donc l’été 1684, car Charles est décédé en février de l’année suivante.  Il est intéressant de voir que Didon contient des échos d’autres œuvres musicales que Purcell composait au début des années 1680. Les auditeurs peuvent en juger pour eux-mêmes dans le duo que j’ai ajouté à la fin du deuxième acte pour un texte (“Then since our Charmes”) pour lequel aucune musique ne reste à ce jour, adapté de deux Court Odes de 1681 et 1682. Sa similarité avec l’air de la fin tragique d’Actée, joué cinq minutes avant, est troublante.

Il est également possible que Didon fut prévu pour l’été 1685, mais que la mort de Charles l’ait empêché. Dans ce cas il aurait été écarté définitivement, car il était impensable de présenter à son successeur, le très catholique James II, une histoire dans laquelle le héros est persuadé par un faux dieu représenté par des sorcières (qui, comme nous l’avons vu dans mon dernier chapitre, étaient inextricablement liées aux catholiques aux yeux du public) d’abandonner sa Reine et son pays. En revanche, après la mort de James, l’œuvre pouvait être reprise dans le cadre plus ou moins amateur de l’école, peut-être pour rappeler aux directeurs des théâtres londoniens le talent de Purcell pour la musique dramatique.

Que ce rappel fut réussi se voit dans la succession des chefs-d’œuvre de Purcell composés pour le théâtre dans les années suivantes – Dioclesian (1690), King Arthur (1691), et The Fairy Queen (1692) pour n’en citer que trois. Selon la nomenclature de l’époque, c’étaient des « opéras dramatiques », ou selon Dryden: « un conte ou une Fiction poétiques, interprétés par la Musique Vocale et Instrumentale, ornés de Scènes, de Machines et de Danses » et des dialogues parlés. On ne peut pas appeler Didon et Énée « un opéra » selon cette définition car tout le texte est mis en musique.

Qu’est-ce donc ? Et pourquoi ne fut-il jamais donné sur la scène anglaise, sauf en tant qu’interludes dans une autre pièce ? Et pourquoi manque-t-il des morceaux ? Autant de questions qui trouveront réponse dans mon prochain (et dernier) épisode.

 G O’R

Lire le Chapitre 3 : Héros, Héroïnes et Sorcières

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Énée, cependant, a sa propre idée en tête, car son débat entre l’Amour et l’Honneur est déjà tranché. Un délicieux moment de badinage avec la plus belle veuve d’Afrique du Nord, oui, une relation durable, non. Il a d’autres projets, et sa visite à Carthage n’est qu’une petite aventure de plus pour passer le temps. Il reste encore six tomes de l’Énéide à alimenter.

Entrent donc les sorcières. Dans mon dernier article nous avons vu que, du moins en Angleterre, elles jouent un rôle de plus en plus important dans l’histoire de Didon au XVIIe siècle. Cela peut s’expliquer par le besoin de trouver une nouvelle forme de Deus ex machina pour remplacer l’influence des dieux romains, qui jouent un rôle si important dans l’œuvre de Virgile. Mais c’est certainement aussi lié à leur immense popularité sur la scène anglaise au XVIIe siècle, surtout après la Restauration de Charles II (1660). Il se peut que Shakespeare fût à l’origine, comme pour tant d’autres choses. Le rôle des sorcières dans son Macbeth prenait de plus en plus d’importance à chaque reprise, sans doute encouragé par le fait que le roi James Ier en était obsédé. Après la Restauration, Macbeth fut repris en 1663, puis encore en 1673, et à chaque fois on ajoutait de la musique pour les sorcières. Selon Samuel Pepys, Macbeth fut « une des meilleures pièces pour la scène, avec diversité de danse et de musique, que j’ai jamais vue ». Dans The Lancashire Witches de Shadwell (1678) elles ont dominé toute l’histoire, avec une forte tonalité politique.

En Angleterre, sous Charles II, les querelles religieuses faisaient toujours la une en politique: anglicans contre puritains (comme pendant la guerre civile récemment terminée), puis anglicans et puritains contre catholiques, depuis Henry VIII. En 1680, l’Angleterre était anglicane, mais la dominance était fragile : Charles II s’était récemment converti au catholicisme en secret, et son successeur, son frère James II, avait épousé une princesse italienne, et ne cachait pas son catholicisme. Sur la scène anglaise on associait souvent les sorcières aux catholiques, en ce sens qu’ils étaient considérés à la fois comme disciples du diable et comme des faux dieux. N’est-il donc pas extraordinaire que, chez Purcell, ce soit une sorcière qui donne l’ordre à Énée de quitter Carthage ? Énée croit-il vraiment que c’est Mercure qui lui transmet un message des dieux ? Ou bien plutôt se laisse-t-il duper, en choisissant d’obéir car cela lui convient bien ?

Ici nous allons imaginer qu’Énée lui-même a tout manigancé. De jour il courtise Didon, mais la nuit il fait la fête avec l’assemblée de sorcières du coin (en vérité quelques jeunes hommes et femmes du quartier qui se défoulent après une dure journée de travail), se faisant passer pour leur nouveau Magicien en Chef. Et l’heure venue – une fois qu’il a réussi à séduire la Reine – il fait en sorte que l’une d’elles apparaisse pour lui ordonner de partir.

Récemment, il y a eu des représentations dans lesquelles Didon et la « Magicienne » furent interprétées par la même personne, au prétexte que les sorcières expriment le « côté sombre » de Didon. Je pense que c’est la première fois que le même artiste chante et Énée et la « Magicienne». Nous n’imposons pas ici une interprétation définitive : ce n’est qu’une façon de comprendre la motivation d’Énée, aux yeux des Anglais du XVIIe siècle. Il est également à noter que, dans toute autre pièce contenant des scènes de sorcières, leur chef était toujours un homme, et que lorsque Didon et Énée fut repris sur la scène en 1700, le rôle de la « Magicienne » était tenu par un baryton..

Mais est-ce que tout ceci a une signification particulière qui expliquerait pourquoi Purcell a choisi de composer Didon, et surtout à cette période ? Vous découvrirez tout dans mon prochain épisode la semaine prochaine.

G O’R

Lire le Chapitre 2 : Didon en Angleterre

Lire le Chapitre 4: Le quand et le pourquoi de Dido and Aeneas

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Mais Virgile n’était pas la seule source de l’histoire de Didon en Angleterre aux XVIe et XVIIe siècles. Pétrarque et Boccace, ainsi que de nombreux écrivains parmi les premiers Chrétiens, s’étaient concentrés sur d’autres aspects de son histoire, qui la montraient chaste et vertueuse. Énée ne figure pas dans leurs versions. Didon est importunée par le Roi Hiarbas, qui lui a vendu le terrain pour construire Carthage, dans une transaction immobilière plus que louche, et qui surveille la cité grandissante avec inquiétude et jalousie. Plutôt que de lui céder, Didon se tue, par fidélité au vœu de chasteté envers son mari assassiné Sychée. Elle suit le modèle de la vertueuse Lucrèce plutôt que de la pécheresse Phèdre.

Pendant les 40 dernières années du XVIe siècle en Angleterre, on comparait souvent Didon à la Reine Elizabeth I. D’abord, elles partageaient le même prénom, Eliza, une autre forme d’Elyssa. Puis elles étaient toutes deux souveraines dans leur pays, un concept inédit à l’époque. Dans le contexte d’un éventuel mariage, les nobles de l’Angleterre élisabéthaine étaient tiraillés entre les craintes que la reine ne prenne jamais d’époux, et donc ne laisse pas d’héritier, et les craintes qu’elle en prenne bien un – mais qui ? Un sujet ? Un catholique d’un pays étranger ? – quelle horreur ! Etait-ce la Didon de Pétrarque, qui a résisté à la tentation pour le bien de l’état, ou bien la Didon de Virgile, qui a cédé à ses désirs, et a donc affaibli l’état ? Aucune des deux possibilités ne donnaient satisfaction : forcément, car le monarque était une femme ! La situation fut aggravée par le lien de parenté supposé entre Elizabeth et Énée, basé sur la légende que l’Angleterre avait été fondée par Brutus, le petit fils d’Énée (cf. ci dessous).

En tout cas, dans toute œuvre d’art ou de littérature sur Elizabeth qui comporte une référence explicite à Didon, celle-ci est utilisée parfois comme modèle, parfois plutôt comme avertissement. Si l’on cherche une preuve que Didon pourrait représenter beaucoup de différentes morales, on peut regarder la pièce de Christopher Marlowe et Thomas Nashe Dido, Queen of Carthage (Didon, Reine de Carthage), écrite probablement vers 1590. Cette version montre une Didon taquine et un Énée jeune, malléable et gêné qui suit l’exemple érotique d’une Didon passionnée, puis l’abandonne penaud quand Mercure lui ordonne de le faire. Quand l’on pense que cette pièce fut présentée à la Cour devant la Reine, jouée uniquement par des garçons, on peut se faire une petite idée des nombreux niveaux de sens cachés dans un texte pareil.

A l’époque de Purcell, on ne prenait pas forcément au sérieux les textes classiques. En parallèle à toutes les versions listées ci-dessus, il y avait les “parodies”, où les histoires, bien que très proches des versions originales, furent vulgarisées en vers de mirliton, avec de l’humour grivois, presque pornographique, digne des bancs d’école. Ces pièces jouissaient d’une immense popularité et une des plus souvent éditées fut la version par Charles Cotton de l’histoire de Didon, publiée pour la première fois en 1665, puis rééditée en 1667, 1670, 1672, 1678, 1682, etc. (Il les appelait ses Scarronides, d’après Paul Scarron qui a écrit le Virgile travesti, un clin d’œil très coquin, vers 1650). Cotton ne mâche pas ses mots : Virgile est un menteur, ces événements n’ont pas pu avoir lieu, Énée est un lâche sans foi et Didon innocente. Cotton aussi ajoute la notion de sorcellerie dans l’histoire quand Didon, telle Armida, veut user des sortilèges pour empêcher le départ d’Énée.

Ce qui nous amène tout naturellement au librettiste de Purcell pour Didon et Énée, Nahum Tate.  Le texte que Purcell a mis en musique n’était pas la première version de Tate, car en 1678 il a publié une pièce intitulée Brutus of Alba : or The Enchanted Lovers (Brutus d’Albe, ou Les Amoureux Enchantés. Ici l’histoire de Didon et Énée est transférée à Syracuse, où Didon est Reine et Énée métamorphosé en son petit fils Brutus, dont la mission est de fonder le royaume de Grande Bretagne – une invention de l’histoire d’Angleterre datant du XIIe siècle environ. La pièce est remarquable surtout pour l’importance du rôle des sorcières, suivant la mode de l’époque. Et Tate a pris la peine de partager les torts dans l’ultime tragédie entre les deux protagonistes. Pendant la Restauration on adorait un bon débat entre l’Amour et l’Honneur.

Mon prochain épisode en dira plus…

G O’R

Lire la suite, Chapitre 3 : Héros, Héroïnes et Sorcières

Lire le Chapitre 1 : Qui était Didon ?

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Pour vous faire patienter un peu, voici un article écrit par Graham O’Reilly, notre Directeur Artistique sur les origines du personnage de Didon.

Qui était Didon ?

À l’époque classique, la région méditerranéenne regorgeait de femmes trompées. Ariane fut abandonnée par Thésée et Médée par Jason, alors que Phèdre, sœur d’Ariane et épouse de Thésée, fut détruite par (son attraction au)  sa passion pour le fils de ce dernier, Hippolyte. Les guerres de Troie ont inspiré maintes histoires : Circé, Iphigénie, Electre, Cassandre et bien sûr Hélène ont toutes souffert de ces guerres. La plupart d’entre elles descendent directement ou indirectement des dieux, et beaucoup ont des pouvoirs magiques… en plus de leurs pouvoirs féminins incontestables. Les Romains, eux, ne manquaient pas d’histoires de femmes trompées (Lucrèce, violée par Tarquin) et, plus tard, les conteurs chrétiens ont poursuivi, avec, notamment, la désertion d’Armida par Rinaldo et la mise en valeur du sacrifice par Jephté de sa fille pour garantir la victoire, une autre version du sacrifice d’Iphigénie par Agamemnon avant de s’embarquer pour Troie.

Didon, séduite et abandonnée par un rescapé de Troie, trouve bien sa place aux côtés de ses sœurs de malheur, à tel point que son histoire prête souvent à confusion. Comme d’habitude, les dieux s’y mêlent, à la fois parce qu’il s’agit de la famille (Énée serait le fils de Vénus, déesse de l’amour) et parce qu’ils sont instigateurs de l’action. Les « faits », si l’on peut les appeler ainsi, sont exposés dans l’Énéide de Virgile, écrite à la demande du premier Empereur de Rome, Auguste, vers 30 avant J.-C. Dans le Livre I Virgile nous raconte les origines de Didon. De son vrai nom Elyssa, elle est Phénicienne, sœur du roi de Tyr, Pygmalion, qui a assassiné son mari Sychée pour son supposé trésor. Elyssa s’échappe et après un long voyage arrive sur le lieu qui est aujourd’hui Tunis, où elle fonde le royaume de Carthage. Les habitants la surnomment Didon, ce qui signifiait peut-être “l’errante” dans leur langue à eux.

Énée aussi était un errant. Une tempête (provoquée par Junon, la protectrice de Didon, épouse du dieu en chef Jupiter) l’amène sur la côte de Carthage. Didon accueille Énée et ses hommes avec largesse, et écoute avidement son témoignage du sac de Troie, sujet des Livres II et III de l’Énéide. Dès le Livre IV, elle est tombée sous son charme et se laisse séduire. Jupiter l’apprend, et envoie Mercure, son messager de service, pour rappeler sa vraie mission à Énée – « obligé par le destin » à fonder une nouvelle Troie à Rome. Énée part et Didon, pleine de remords d’avoir rompu son vœu de chasteté envers son premier mari, et furieuse de s’être laissé duper, se tue.

D’un point de vue historique, toute cette histoire est impossible, car les dates de la chute de Troie et de la fondation de Carthage ne coïncident pas. Ils se sont peut-être trompés de 60 ou jusqu’à 600 ans, selon l’autorité (dans) en laquelle vous placez votre confiance. Que cherchaient-ils à prouver, Virgile et Auguste ? Les deux mots d’ordre sont : d’abord, Carthage, et ensuite, Cléopâtre.

-          Rome avait vaincu et entièrement détruit Carthage, son ennemi de toujours, en 146 avant J.-C., et à l’époque de l’Énéide (30 à 20 avant J.-C.) elle était occupée à la rebâtir comme colonie. Auguste était prêt à rehausser légèrement sa réputation, pour vaincre la malédiction qui pesait sur elle et encourager les colons à s’y installer.

-          Cléopâtre avait séduit un autre héros romain, Marc Antoine, et avait fait de lui un ennemi de Rome. Augustus avait fini par le vaincre à Actium en 31 avant J.-C. et avait commissionné l’Énéide immédiatement. L’histoire de Didon est donc un avertissement aux tentatrices de l’Afrique du Nord qui pourraient distraire les héros romains de leur devoir. Énée avait résisté, mais Marc Antoine, lui, n’a pas pu.

On peut se demander si Auguste était tout à fait satisfait du résultat, car le livre représente Didon en héroïne et Énée en lâche. Le Livre IV a gardé sa popularité tout au long des siècles suivants, alors que le reste de l’œuvre est tombé presque dans l’oubli. A l’époque de Purcell, vers la fin du XVIIe siècle à Londres, tout homme dans l’assistance ayant un minimum de bonne éducation a étudié l’œuvre sur les bancs du lycée, et même les femmes qui regardaient, bien que soigneusement privées d’une éducation classique, pouvaient le lire en traduction : le Livre IV avait été traduit cinq fois depuis les 50 ans qui précédaient, et Dryden allait ajouter la sienne avant la fin du siècle.

Ce qu’ils en ont pensé, et ce que Purcell et son librettiste Nahum Tate auraient pu penser, vous le saurez dans notre prochain épisode la semaine prochaine.

G O’R

Lire le Chapitre 2 : Didon en Angleterre

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Mettre en scène Didon et Enée est toujours compliqué. La seule partition valable date d’au moins 60 ans après sa création, sans doute composées pour la Cour Royale dans les années 1680. La pièce a été adaptée plusieurs fois, tout d’abord pour une école de filles, puis a été transformée en une série d’intermèdes musicaux intégrés à une pièce de théâtre, Measure for Measure de Shakespeare. Du libretto et des partitions originales il ne reste plus rien et certaines parties de l’oeuvre restante ont sans doute disparu.

Notre nouvelle production de Didon et Enée porte un regard nouveau sur les possibilités révélées par les dernières recherches et va accorder une place plus importante aux Sorcières. En effet, leur rôle en tant que deus ex machina reflète l’obsession pour ces dernières dans les cercles royaux durant tout le 17^ème siècle. Nous avons également complété musicalement – à partir d’autres pièces de Purcell – des scènes où seulement les paroles nous sont parvenues et ajouté des pièces instrumentales.

Nos représentations seront données par:

Brigitte Vinson (Didon)
Ryland Angel (Enée/l’Enchanteresse)
Amelia Berridge (Belinda)

Avec les instrumentistes de l’Ensemble William Byrd
et l’Ensemble Vocal de Pontoise

Direction : Graham O’Reilly

Le dimanche 6 avril 2014 à 18h
Le Dôme, Place de l’Hôtel de Ville, 95500, Pontoise

Le samedi 12 avril 2014 à 20h30
Temple du Foyer de l’Âme, 7 rue du Pasteur Wagner, 75011, Paris

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Plus beau. Plus lisible, plus élégant, vous l’aurez compris, voici notre tout nouveau design. Vous visiterez notre site accompagné par notre cher « blue byrd » qui vous surveillera discrètement du coin de l’oeil.

Plus pratique. Le nouveau site foisonne d’informations classées et très utiles sur nos programmes de concert ainsi que sur nos actions pédagogiques.

Plus de ressources. Une page discographie rafraîchie avec de nombreux extraits musicaux à écouter pour chaque disque! En effet, il n’a pas moins de 81 extraits musicaux sur le site! C’est parce qu’on en est fier bien sûr. Vous pouvez également apprécier des enregistrements de nos concerts ou nous voir à l’œuvre dans des vidéos inédites dans la section médias!

Plus direct. Vous pourrez dorénavant facilement suivre les actualités de notre ensemble et nous suivre sur notre page facebook pour ne rater aucun événements!

Prochains rendez-vous à ne pas manquer:

- 2 représentation de Didon et Enée de Purcell à Paris et Pontoise début avril 2014
- « Les Voix de Cristal » à Avallon (89) le 15 juin 2014

Si vous avez des commentaires/suggestions/remarques, n’hésitez pas à nous contacter via le formulaire de contact.

L’équipe de l’Ensemble William Byrd

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